Sobre Los intrusos, de Paul Brito
Por Danny Arteaga Castrillón (@danny_arteaga_castrillon)
Todo movimiento tiene un punto de inicio. Desde la expansión imperceptible del universo hasta los flujos perennes del pensamiento. La obra del escritor colombiano Paul Brito, que precisamente ha acogido la idea del movimiento como parte esencial de su poética, deja entrever también un origen claro en Los intrusos, su primera obra publicada, cuyos trece relatos evidencian la conciencia que tiene el autor de la ficción como representación de trayectorias afectadas por fuerzas ajenas, azarosas, incluso irracionales, que es donde reside la agitación de toda narrativa.
No deja de sentirse un cierto vértigo al asomarse a estos cuentos, luego de haber pasado primero, con sigilo, sobre otros momentos de su obra: sus ensayos (La vida no es un ensayo), sus crónicas (El proletariado de los dioses) o esa suerte de antinovela inextricable que es La muerte del obrero. Ante su primera obra se siente una especie de deja vu o esa extraña familiaridad que acaso sentiría quien reencarna y visita parajes ajenos, que, sin embargo, siente cercanos, porque, sin saberlo, lo fueron en alguna vida pasada.
Por eso los relatos irradian una cierta pureza. Aún no está inserto del todo el campo semántico que caracteriza la poética de Brito (el movimiento, la flecha, las aporías de Zenon, la continuidad, la duración, el tiempo…), pero sí las primeras puntadas de una matriz de continuidad, las primeras sílabas de un eco prolongado, tanto en el estilo, como en esa manera oblicua de contemplar la realidad, incluso la propia, y la agudeza única de transformarla en metáfora, en hipérbole, en impulso narrativo.
Por el contrario, en el ensayo «Manual de intrusiones», que funge de prefacio de la reciente reedición del libro, sí se despliega con autoridad la obsesión del escritor en torno al concepto del movimiento, pero aplicado al plano de la escritura. Reflexiones sobre cómo el desplazamiento de una línea narrativa se ve alterado por la irrupción de alguien o algo y cómo ello altera el devenir de las historias. Esta voz ensayística, característica del tono del escritor en gran parte de su obra, se convierte aquí en una guía que nos orienta el ojo para detectar en los relatos a esos intrusos que siembran los conflictos o realzan lo insólito. Es así como nos enfrentamos a una obra que nos sugiere una conciencia como lectores (incluso como escritores) en torno a la naturaleza del cuento y su estructura.
Los trece relatos se caracterizan por un tono irónico y hasta humorístico (exceptuando, quizá, «Dibujo infinito», más inclinado hacia el misterio y la ansiedad). Las historias abarcan distintos contextos, desde un hemisferio intertextual con Metrópolis, la ciudad de Superman, pasando por entornos colombianos, hasta pueblos del Viejo Oeste. Pero en todos ellos gravita siempre ese intruso que de alguna manera trastoca los hechos. No es la pretensión de esta reseña develar las identidades de estos personajes (si es que siempre lo son), pero sí esbozar algo de su naturaleza.
Algunos son evidentes, el relato mismo los señala o los revela («El crimen del siglo», «Dibujo infinito», «Las ramas invisibles»). O nos debatimos entre dos opciones («El policía»). A veces es el más cercano al protagonista («El venado», «La intrusa») o es el mismo protagonista («El forastero»). O alguien que se convierte en uno («Metafísica de la colmena», «El problema de llamarse Raúl»).
O, por otro lado, es un intruso que apenas podemos presentir, porque tiene la forma de un presagio, como en «Pesas y párpados», cuento de una bella crudeza, con un protagonista de inconmovible sensibilidad, que en uno de sus momentos de fugaz contemplación avista a una mujer vestida de negro, de mirada fría y de olor a tierra, mientras espera su turno para entrar al baño, en una fiesta. No tiene ella una injerencia evidente en el resto del relato, pero está allí anunciando algo secreto, presagioso, que sin duda tiene que ver con la muerte.
Esa presencia enigmática y bella no solo se convierte en el posible intruso de este relato en particular (tal vez sin intención; los mejores intrusos en las ficciones no siempre son fraguados), sino de la obra entera. Parece querer anunciarnos, desde esa sencilla línea, que la muerte está presente en la mayoría de los cuentos, de forma más evidente en unos que otros; que es la intrusa principal y quien dinamiza los dilemas éticos y morales; que se suma a los demás intrusos para ayudar en el desvío del movimiento o en su anulación definitiva (quizá no sea coincidencia que este relato se haya inmiscuido también, tal vez con análogos propósitos, en las páginas de La muerte del obrero).
Y no se trata solo de la muerte como hecho estético, como en el cuento en mención, sino que también toma la forma de sentimientos intrusivos, como en «La intrusa» o, sobre todo, en «El beneficio de la lástima», relatos sobre las posturas inevitables que pueden asumirse en secreto o se filtran en la conciencia ante el sufrimiento o la muerte de alguien amado. Son relatos que, además, irradian sutilmente una cierta indiferencia ante el acto de morir, como el que puede sentirse también frente al sacrificio, en «El problema de llamarse Raúl», o la osadía de jugarse la vida por encontrar un espacio en un medio hostil, en «El forastero». El contexto de estos dos westerns brinda el retrato de una actitud distinta ante la muerte, donde el dolor, incluso el temor, parecen ser ajenos a ese acto tan definitivo que es fallecer.
Otra poderosa dupla de cuentos son la especie de autoficción familiar «La voluntad de Nanana», sobre una abuela que anuncia su muerte y junto con su familia hace los preparativos de su propio funeral («déjame a ver si por fin me concentro en la muerte», dice la abuela a su nieto, en un tono de rutinaria indiferencia ante el morir, como si de tomarse una siesta se tratara), y su secuela, «Las ramas invisibles», un cuento nostálgico donde la muerte está más inserta en el recuerdo, pero que, sin embargo, deja un impulso de continuidad, de vida, lo que se vuelve aún más sugerente por ser el último de la obra, pero que a su vez reafirma la presencia latente de la muerte en las páginas anteriores.
Pero es en «Despeñadero» donde la muerte es tan omnisciente que ni siquiera se nombra. Este relato sobre una paradójica relación de odio-amor entre un hombre y una mujer, salpicado de oximorones y de juegos narrativos, es el más contundente en lo concerniente a la intrusión de la muerte. Esta se respira en cada fragmento poético, en el odio adictivo entre los dos personajes, en el vaho convocante del abismo, en la caricia presagiosa de la luna sobre el cabello de la mujer, en su rostro ceniciento, en su lágrima…, en el mismo título, que desde la cornisa del cuento nos balbucea el desenlace. Es, en definitiva, el logro de una intromisión innombrable, capaz de entrar de puntillas en el cuento y de mantenerse invisible, imperceptible, como el monóxido de carbono. Así suelen ser más efectivos los invasores, y en la cuentística, parece querer decirnos Paul Brito con este relato, un intruso severo e implacable es ese que altera, revuelve, distorsiona el movimiento del destino narrativo sin ser notado, y es ahí, quizá, cuando brotan esos cuentos que, sin que sepamos bien por qué, nos dejan un rastro inasible de misteriosa belleza.
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